O lirismo do desajuste em três atos

Israel, 1974. Numa vila (quase) perfeita, com forte inspiração socialista, um garoto sai de madrugada para comprar remédios que matarão sua mãe, que não quer mais viver. Na América (do Norte) pós-1929, um outro menino dá de bancar o mau esfregando seu pão com mortadela e sua cara enfaixada de tantas espinhas aos olhos cheirosinhos de seus “companheiros” de classe, causando estupor e zombaria. Já é de manhã no Rio de Janeiro da década de 1920 e um jovem compositor tuberculoso come cerveja e bebe conhaque, enquanto escreve um samba. E assim vamos: os dias se sucedem e há pouco a ser feito a não ser viver à margem da normalidade fabricada por sobre a idéia brilhante chamada civilização – haverá, contudo, sempre aqueles cuja regra diária afeta mas não comanda. Tratamos aqui de um tipo genuíno de desajustado, a quem a arte e o álcool costumam fornecer o abrigo que a rotina e seu caráter mediano negam. Do contrário, resta uma última opção: outras drogas que podem até causar prazer – mas quiçá abram uma porta para um desfecho antecipado, quando nada mais importa.
Estamos cometendo semelhante loucura, que é falar de três produtos culturais ao mesmo tempo – o nosso tempo. Talvez por acreditar que produtos culturais de diferentes suportes lingüísticos, analisados para além da sua unidade específica, ganham outros ângulos que farão com que entendamos melhor os aspectos interditos de sua concepção. Talvez porque o enunciador desta nota se identifique um tanto com os personagens retratados, a ponto tal de se embeber de seus vícios e tecer um artigo emboladiço, um texto em trânsito, notas sem ligadura, música de cantar somente aos dois dedos da velha caixa de fósforos barulhecente.
Pois bem, é feito, o rumo vamos traçando, a pinga está cometida ao fígado e não há volta. Traguemos. “Exuberante deserto” (Israel/Alemanha/Japão, 2006), de Dror Shaul, é um filme sobre a vida em uma comunidade, o kibutz, fundada em princípios igualitários, em que cada um exerce suas tarefas em prol do coletivo. As decisões mais comezinhas são tomadas em assembléias das quais todos participam com voz e voto. Não há exploração da força de trabalho e o regime não é totalitário como quiseram fazer ver algumas resenhas mal-intencionadas. O que paira acima de qualquer um é a sobrevivência da comunidade, e nesta, obviamente, destacam-se alguns poucos líderes, que por sua vez acabam, de quando em quando, incorrendo, sim, em pequenos desvios ou abusos de poder, ainda que respaldados pela maioria. Porém, o poder de polícia se exerce pelos próprios locais, mormente quando o status quo coletivo, e não individual – e é aqui que se trai quem tentou fazer política barata às custas do filme – encontra-se sob ameaça.
É nesta sociedade auto-suficiente e centrada que não se encaixa Miri. Ela vive só com o filho Dvir, que passa mais tempo fora do que em casa, dado que as crianças não moram com os pais, segundo as leis dos kibutz. Seu marido se matou. Toda a família parece fadada a escapar à média dos comportamentos. Existe uma busca interior, um senso de desorientar-se daquela ordem que, como qualquer ordem, torna-se repressora para os que a ela não se adaptam. Miri passa por toda sorte de sofrimentos e incita aquela sociedade a experimentar os seus próprios limites. O menino Dvir quase rouba a cena, fato que protagoniza com sensibilidade o drama principal: abandonar ou não a mãe, que está fadada à autodestruição. O fim da mãe parece metaforizar o fim inexorável das possibilidades de sustentação daquela comuna. Dvir segue seu caminho, expresso no nome. Miri é quem vem externar o contrapeso do sucesso de um modelo. À conta de remedinhos.
Baseado no romance “Misto-quente” (1982), de Charles Bukowski, “Pão com mortadela” (2007) consiste em uma razoável versão, para o teatro, do universo ficcional farsesco do autor germano-americano. A história perpassa, tanto no texto literário como na peça, a fundação de Henry Chinaski, conhecido alter-ego de Bukowski, como escritor, a partir de suas traumáticas experiências de descoberta do mundo. A peça narra, com ótimos recursos de direção – em que se valorizam os aspectos e personagens teoricamente secundários da trama original –, a formação do senso de não-pertencimento à sociedade que vai acompanhar Chinaski e todos os narradores bukowskianos como traço irreversível de desajuste perante o coletivo. O pano de fundo descortinado é o de uma sociedade capitalista pretensamente democrática, mas que não deixa opção para o indivíduo que mija fora do penico – para usarmos uma expressão da idade abordada. Na peça, particularmente, sobressai o Hank da primeira infância, atarantado com os valores mesquinhos vigentes em seu derredor. O roteiro vacila ao tentar justificar o comportamento agressivo de Chinaski, buscando meio que “perdoar” as (des)razões de um protagonista construído para ser aquele que despreza tudo, desde pequeno, até se tornar o “cara durão” da fase adulta. A perplexidade, bem ressaltada na peça dirigida por João Fonseca, destoa quando combinada com choro e hesitação, posto que a descoberta não demora: “A Terra inteira não era nada além de bocas e cus engolindo e cagando e fodendo” (Bukowski, Charles. “Misto-quente”. Porto Alegre: L&PM, 2006. p. 183.)
Em “Pão com mortadela”, portanto, evidenciam-se outra vez os distúrbios que o viver em sociedade podem causar ao indivíduo. A reação de Chinaski é que é ímpar: beber, bater, escrever. Não há, no caso bukowskiano, uma mera aceitação da ordem para uma violentação de si. A violência se externaliza, quer em vômito, quer em socos – ou contos.
Por último bonde, o do “mocinho da Vila”, conforme ouvimos no samba antológico de Wilson Baptista – este, por sinal, muito maltratado pela ótica irregular de Ricardo van Steen, diretor do musical em película “Noel – Poeta da Vila” (Brasil, 2006). Noel Rosa é um baita personagem, interpretado com desenvoltura pelo ator Rafael Raposo, à vontade no papel de um ícone da transformação da música brasileira no que ela é hoje. Noel foge à regra. De origem classe-média, enviesa o olhar para uma gente que é sua. Bebe de fontes que são suas contemporâneas – quase todas mal trabalhadas no filme, com destaque para o terrível Mário Lago que não sabe falar e para o Cartola bombadão, sem desconhecer o imperdoável silêncio sobre Vadico, historicamente o mais constante parceiro do compositor vilesco. Noel fuma suas influências, que vão da valsa e moda européias ao samba maxixado que se fazia no Estácio, e as conjuga à própria vida, fazendo da arte o seu motivo de respiro. O filme escamoteia os constantes sufocos financeiros que o compositor, que tanto escarnecia de seus algozes muquiranas, enfrentou.
De todo, nos resta um Noel Rosa que graceja com verdade seus males e risos na telona, num registro fílmico que, defeitos à parte, serve para marcar o momento de afirmação – ou transição? – por que passa o samba, comumente um trajeto para inadaptados e que hoje, bem... O mundo em tom certinho ou conformado de grande parte dos sambistas do sucesso-panela de agora decerto há de ser, logo logo, altercado por alguns folgados, assim creiamos.
Brasil, 2007. Pois então. Passamos os olhos por sobre um filme, uma peça e um filme-musical em cartaz, cujo elo – desconsideremos este resenhista sem padrão! – é o universo poético criado em torno de figurinhas que, longe de fazerem tipo, estão a sofrer por não se adaptarem à lógica de funcionamento e aos mecanismos de coerção que qualquer sociedade impõe sobre pessoas cujos filtros de ver o mundo não são os mesmos das pessoas que obedecem autômatas a uma rotina que não determinaram para si mesmas. O certo é que o desajuste lírico promovido por personas como Miri, Henry Chinaski e Noel Rosa costuma resultar em obras importantes e inventários do sofrer que custa a convivência em um meio austero à sensibilidade.